Jan Fabre

Essai de catalogue publié par Templon (Paris), 2019.

Perversions perverties: le carnavalesque, le congolesque

De leur visite de l’exposition de Jan Fabre Folklore Sexuel Belge (2017-2018) Mer du Nord Sexuelle Belge (2018), dont le titre reprend celui de deux séries d’oeuvres mixtes, les spectateurs auront sans doute retenu ce qui crève les yeux dès l’entrée : une douzaine de sculptures joyeusement lubriques recouvertes de paillettes colorées. Pourtant, près de cinquante petits dessins bordés d’élégants cadres dorés et de passe-partouts en velours rouge ponctuent plus discrètement l’étalage des plus clinquants. L’artiste anversois a conçu l’ensemble comme une célébration critique de la Belgique contre la montée des communautarismes de droite menaçant d’imploser le pays. (C’est du moins ce qu’il confiait aux curieux lors de l’inauguration de la nouvelle galerie Templon à Paris.) À l’origine de ce déballage grotesque de sexes masculins et féminins collés sur des mollusques factices, des masques de carnaval et bien d’autres merveilles encore, dont une imposante croix christique et un orgue de barbarie en marche, une remarque d’une telle profondeur politique n’était pas particulièrement attendue, pour ne pas dire aucunement.

Loin de l’exubérance grivoise de leurs contrepoints sculpturaux, les images délicatement encadrées de Jan Fabre requièrent l’attention de voyeurs plus avertis. D’une série à l’autre, elles déploient des parades de carnaval et des processions religieuses aussi surréalistes que frustes, en dialogue avec d’autres scènes, aquatiques, à l’abord innocent. Dans la série dédiée à la Mer du Nord, certaines oeuvres faussement naïves dépeignent ainsi des spermatozoïdes sur le point de féconder des coquillages, donnant éventuellement naissance à des chérubins nus et potelés, pendant que d’autres enfants s’ébattent plus loin sous l’eau. Pour la plupart coquines, toutes ces miniatures sont le fruit d’altérations picturales méticuleuses déclinées au crayon et à l’aquarelle sur des originaux ou des copies de vieilles chromos, que l’illustre chocolaterie Côte d’Or – comme nombre de confiseurs aux 19ème et 20ème siècles – offraient à collectionner pour fidéliser la clientèle. Clin d’oeil direct à l’enseigne alléchante « le bon chocolat belge », Jan Fabre a ironiquement signé du « bon artiste belge » ses vignettes désormais d’autant plus délicieuses que subtilement débauchées

Comment passe-t-on alors d’une conception débridée du plaisir de la chair (la définition littérale du carnaval avant le jeûne austère du carême, et le thème manifeste de l’exposition) à diverses obscénités plus ou moins sérieuses sensées combattre le nationalisme ? Si une addiction présumée au sucre ne saurait expliquer tous les trips du bon artiste depuis 1958, la réponse se dissimule ici bel et bien derrière ces gâteries. De fait, toutes les chromos consacrées au folklore belge furent initialement éditées pendant la Seconde Guerre Mondiale, lorsque Côte d’Or lança sur le marché son ersatz de chocolat Congobar, faute de pouvoir décemment s’approvisionner en fèves de cacao sous l’occupation allemande. Malgré l’horreur avérée de l’esclavagisme, l’enseigne avait historiquement construit son identité visuelle sur un fantasme africain. Ce n’est pas la première fois que Jan Fabre en détourne l’iconographie trompeuse pour se frotter au sombre passé colonial de son pays. Dans sa série Hommage au Congo Belge (2010-2013), parmi les nombreuses images de publicité ou de propagande qu’il a revisitées de l’époque, celle faisant la promotion du pseudo-chocolat décrivait alors de manière aussi caricaturale que mensongère les épaisses lèvres et les larges boucles d’oreilles d’un congolais brandissant tout sourire un Congobar géant.

L’ensemble des oeuvres de cet hommage doux-amer a été somptueusement composé d’une pléthore d’élytres – les carapaces irisées des ailes de scarabées. Jan Fabre avait déjà expérimenté avec ces coquilles à la poésie monstre dans l’installation Heaven of Delight (2002), qui revêt encore le plafond de la salle des Glaces du palais royal de Bruxelles dont la décoration devait rappeler l’ancienne colonie. Dans la tradition de la peinture flamande qui nourrit sa pratique, et particulièrement le genre des vanités, les scarabées comme d’autres insectes étaient de puissants symboles de renouveau ou de renaissance, c’est-à-dire à la fois de la mort et de la vie. Un dernier examen des dessins travestis chez Templon révèle que le déluge orgiaque y laisse rapidement place à un spectacle autrement plus funeste. Des gouttes de sang rouges et noires – les couleurs du drapeau belge soit dit en passant – dégoulinent des mains de plusieurs protagonistes. Si l’artiste a par le passé abordé de manière plus frontale l’ombre toujours pesante du colonialisme dans son pays, ne plus la distinguer aussi clairement ne signifie aucunement qu’elle se soit ici dissipée. Comme l’or et le velours avec lesquels il a décidé d’exhiber ses perversions perverties pour mieux, peut-être, berner le bourgeois, la critique y est simplement plus insidieuse. Sous leur surface impudique s’inscrit un commentaire politique musclé : au carrefour de l’Europe et du reste du monde, aucun terreau nationaliste n’a jamais fait honneur à la Belgique.

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